— CINEMASCOPE

Ретроспектива Такэо Кимуры

18 февраля, 19.00
ДИКИЕ ГУСИ
 
19 февраля, 17.00
ПУСТОТА, КОТОРУЮ Я СОЗДАЛА
 
20 февраля, 17.00
ЦВЕТОК И ВОЛНЫ
 
21 февраля, 19.00
ИСТОРИЯ ПРОСТИТУТКИ
 
22 февраля, 19.00
БРОДЯГА ИЗ ТОКИО
 
23 февраля, 18.40
ЦЫГАНСКИЕ НАПЕВЫ

18-23 февраля 2011 года проект Cinemascope при поддержке Посольства Японии в Республике Беларусь и Японского фонда представляет в кинотеатре «Победа» программу японского кино, посвященную художнику-постановщику Такэо Кимуре. В рамках программы состоится мини-ретроспектива японского классика Сэйдзюна Судзуки.

Такэо Кимура (1 апреля 1918 – 21 марта 2010), крупнейший художник-постановщик японского кино, не дожил десяти дней до своего 92-летия. За два года до этого, самостоятельно поставив свой первый полнометражный фильм в возрасте 90 лет, он вошел в книгу рекордов Гиннеса как самый пожилой режиссер-дебютант.

В то же время как художник за 65 лет работы в кино Такэо Кимура оформил около 230 картин. Он не просто строил декорации в студийных павильонах и на натуре, но существенно определял визуальный образ, пластический стиль и цветовое решение кинокартин, в творческую группу которых входил. Более того, Кимура принимал активное участие в постановочной разработке сценариев (под псевдонимом бывал членом коллектива сценаристов), писал искусствоведческие статьи и прозу, занимался живописью и фотографией, преподавал мастерство художественного оформления фильма и даже два раза согласился выступить в кино как актер.

Авторитет сэнсэя возрастал с годами, и уже в середине жизненного пути Кимуре было обеспечено глубокое уважение коллег и даже известность среди наиболее просвещенной части японской публики – случай, увы, не столь уж частый в судьбах художников кино.

ТАКЭО КИМУРА

Уроженец Токио, Кимура изучал в университете театральную сценографию, но работать пришел в 1941 на киностудию «Никкацу» (вскоре слившуюся с двумя другими студиями в компанию «Дайэй»). Начав свою деятельность как ассистент художника, он проявил незаурядные способности и уже в 1945 получил возможность самостоятельно создавать декорации к постановкам студии. Его дебютом стал фильм режиссера Масанори Игаямы «Зов моря» (Umi no yobu koe).

Жесткая система студийного производства предполагала поточную работу со штатными режиссерами и в жанрах, принятых данной компанией (здесь преобладали не столько мелодрамы и исторические постановки, сколько «экшн»-фильмы на современном материале). К счастью, и на «Дайэй», и на возродившейся в 1954 «Никкацу», куда вернулся Кимура, трудились не только коммерчески ориентированные ремесленники, но и творчески одаренные профессионалы.

Среди наиболее близких художнику режиссеров в то время были, в частности, Сиро Тоёда, Тому Утида и Корэёси Курахара – замечательные мастера (в России пока, к сожалению, их фильмы практически неизвестны). Одним из крупных достижений раннего периода творчества Кимуры стало оформление гангстерского фильма «Красная пристань» (Akai hatoba, 1958). Эту переделку на японский лад французского фильма «Пепе Ле Моко» (Pepe le Moko, 1937) Жюльена Дювивье поставил Тосио Масуда, признанный лидер «Никкацу». Сотрудничество с ним не только дало художнику ценный опыт, но и укрепило его положение на студии.

Однако Кимура все больше тяготился рутинной системой производства штампованных картин, в которых жанровые условности уравновешивались «реалистической достоверностью» изобразительного стиля. Сюжеты фильмов студии «Никкацу» сводились, в конечном счете, к простейшей схеме: герой влюбляется в героиню, убивает соперника – «плохого парня» и в финале обретает возлюбленную. Задача художника сводилась к «упаковке» стандартной схемы в более или менее разнообразную, но непременно «убедительную» среду действия.

Незаурядное дарование Кимуры смогло в полной мере раскрыться лишь тогда, когда с ним стал работать режиссер Сэйдзюн Судзуки. В 1963 году вышла на экран их первая совместная постановка – «Бунтарь» (Akutaro), после которой они сделали вместе еще 15 фильмов.

СЭЙДЗЮН СУДЗУКИ

Сэйдзюн Судзуки (настоящее имя – Сэйтаро Судзуки, р. 24 мая 1923) – один из самых крупных и оригинальных талантов японской «новой волны» 1960-х годов, ставший «культовым» режиссером сначала на родине – у студентов-нонконформистов, а к концу века – у молодежи многих стран мира.

Совсем молодым оказавшись на фронте, Судзуки возненавидел безжалостный милитаризм и связанный с ним дух официозного «патриотизма»/национализма. Однако, в отличие от чуть более старших коллег, он не подпал под влияние ни «левой» идеологии с ее требованиями насильственно установить социальную справедливость, ни «право-либерального» ложного прекраснодушия с его эгоцентризмом и вольным или невольным эскапизмом.

Киновед Тадао Сато, характеризуя в книге «Кино Японии» (1982, русское издание – 1988) жизненную философию Сэйдзюна Судзуки, представляет его как своеобразного анархиста и горького юмориста, убежденного лишь в эфемерности зримого мира. Он цитирует интервью самого Судзуки, напечатанное во втором номере журнала «Кино-69»:

«Должен ли я назвать то, что остается в нашем сознании, «имиджем»? Во всяком случае, я думаю, что в нашей памяти остается не созидание, а разрушение. Создание чего-либо проходит незамеченным. Главное — сила, которая несет разрушение. Например, когда Тюсондзи, знаменитый буддийский храм в Хираидзуми, стоял на своем месте, путешественники спокойно проходили мимо. Мне думается, они стали замечать его только тогда, когда он превратился в руины. Остался лишь след в нашем сознании. Когда нечто разрушено, только тогда наша память начинает формировать представление о его уже прекратившемся бытии. Лишь тогда, когда мы что-то утратили, мы начинаем осознавать, что оно было. <…> Все утверждают, что лучше видеть сны, ведь это является одним из способов осуществления наших желаний. Эта сияющая Япония ушедших лет действительно жива в нашем воображении. В реальности же существует лишь сила разрушения. Но нам не нужно, подобно активистам студенческого движения, надевать красную каску, чтобы противостоять этой силе. На мой взгляд, лучше вообще ничего не делать. В таком случае те, кто обладает силой, окажутся предоставлены самим себе».

Тадао Сато указывает, что «по Судзуки, юмор — единственное спасение для тех, кто постиг эфемерность, бренность всего сущего. Судзуки был одержим идеей тщеты, абсурдности всех человеческих усилий, которая становится лишь интересней, если его герой выражает убеждения режиссера. Таким образом, в эфемерности он ищет комизм, и в его картинах юмор заменяет катарсис».

Особенность творческой ситуации Сэйдзюна Судзуки как режиссера состоит в том, что он работает на территории так называемого «B-cinema» – «кинематографа класса Б», но, в совершенстве владея законами построения «низовых» жанров («кримми-якудза», «экшн», приключенческих картин и т.п.), доводит их до такой степени обнаженности и преувеличения приемов, что становится очевидной откровенная и весьма едкая авторская ирония. Многие критики прямо говорят об «эксцентризме» Судзуки как постановщика, о «сюрреалистической» образности и «барочной» чрезмерности его стиля, что делает действие фильма предметом почти абсурдистского «остранения» зрелища и поводом к откровенной игре со зрителем. Некоторые, увидев в нем одного из предтеч или даже пророков постмодернизма, поспешили предпочесть режиссерскую позицию Судзуки этико-эстетическим принципам классиков – Мидзогути, Одзу, Нарусэ, Куросавы. Сегодня такое противопоставление выглядит по меньшей мере тенденциозным: творчество Судзуки отражает определенные черты национального характера и колорита времени, оно органично входит в поразительно многообразную панораму японского кино, богатую яркими, несхожими и вместе с тем дополняющими друг друга талантами.

Тадао Сато приводит такой пример воплощения на экране философской позиции режиссера:

«Комический аспект эфемерности наиболее ярко выступает в фильме Судзуки «Бродяга из Токио» (Tôkyô nagaremono, 1966), где непринужденность в использовании цвета, сам комический, эксцентрический темп действия превращает картину в парад поп-арта. Сюжет фильма был заимствован из популярной песни того же названия, а сама абсурдная и забавная история развивалась по законам массового кинематографа. Героя картины, современного якудза, роль которого исполняет Тэцуя Ватари, в связи с неурядицами в его банде в Токио посылают бродяжничать по провинциям. И где бы ему ни случилось попасть в драматическую ситуацию — пустить кровь во время схватки, оказаться в заснеженном поле или вновь отправиться в путь, — за кадром слышны звуки песенки, давшей название фильму. Ритм этих драматических моментов неровен, они напоминают вспышки мгновенной красоты и юмора на экране вращающегося волшебного фонаря».

Уже из этого описания становится понятным, что именно благодаря философской установке и постановочному стилю Судзуки смогло проявить себя пластическое воображение Такэо Кимуры. Именно фильмы Сэйдзюна Судзуки дали импульс его умению виртуозно преображать пространство во времени. Именно благодаря Судзуки поистине зазвучало на экране его острое чувство цвета – подчас в парадоксальных для Японии колористических акцентах и контрастах, иногда в гармонично подобранной гамме мягких оттенков или в изысканной монохромности.

С другой стороны, сам Кимура подарил Судзуки совершенно новое понимание киноизображения и его игровых возможностей. Режиссер признавал, что уже первый их совместный фильм – «Бунтарь» – перевернул его понимание кинематографа:

«Именно «Бунтарь» (а не фильм «Молодость зверя» (Yaju no seishun), поставленный мной чуть ранее) был настоящим поворотным моментом моей карьеры. Тут я впервые работал с художником-постановщиком Такэо Кимурой, и для меня это сотрудничество стало решающим. Именно с Кимурой я начал разрабатывать пути к тому, как сделать основополагающую иллюзию кино более мощной». (Из книги Suzuki on Suzuki. Branded to Thrill: The Delirious Cinema of Suzuki Seijun. Institute of Contemporary Arts,1994).

Каждый фильм, созданный ими сообща, приносил новые открытия в области экранной выразительности.

Об их десятом фильме «Бродяга из Токио», поставленном всего через три года после первого – «Бунтаря», критик Марк Шиллинг пишет в газете The Japan Times (в октябре 2008 года):

«Разве можно забыть этот белый-белый ночной клуб… с огромным, обретающим разные окраски мобилем в виде пончика – ни на что в реальной жизни не похожий, но так хорошо отражающий эту динамичную и эротичную эпоху кино, этот мир-в-котором-всё-может-случиться».

А Чак Стивенс c нескрываемым восторгом пересказывает поразившие его кадры:

«Тот, кто с благоговейным трепетом смотрел, как у Судзуки в «Бродяге из Токио» стены греко-римских интерьеров якудзы вдруг линяют с красного а-ля «Марни» цвета на добропорядочный белый во время кульминационного противостояния трех киллеров, – тот знает бесстрашную готовность Кимуры удариться в самый причудливый и барочный стиль. Судзуки однажды загадочно «объяснил», что в «Бродяге из Токио» главный герой – снег, и что алхимическое сотрудничество Кимуры («художника-постановщика снега») и оператора Сигэёси Минэ позволило создать «кадры, будто нарисованные тушью, <…> несмотря на то, что они не очень сходятся характерами: Минэ импульсивен, Кимура – человек сложных реакций».

Стивенс тоже вспоминает «гигантский-гипсовый-пончик-в-непорочно-опустошенном-ночном-клубе», но не может забыть и «городскую шваль и воришек-прямиком-из-ада, отмеченных цветовыми кодировками» из их четвертой совместной работы – «Врата плоти» (Nikutai no mon, 1964).

На съемках фильмов режиссера Судзуки художник Кимура проявлял такую безудержность фантазии и такую творческую одержимость, что тот как-то заметил:

«Кимура – уникальная личность, это художник-постановщик особого рода. Он внезапно является с самой безумной идеей и просто осуществляет ее. Хозяева «Никкацу» были очень напуганы нашей с ним совместной работой, так как они думали, что мы делаем нечто действительно безумное. Кимура снимает каждую картину так, будто она – его последняя. И он, наверное, думает: «если она у меня последняя, тогда я могу делать все, что хочу». Вот почему я люблю работать с Кимурой как с художником-постановщиком».

В конце концов «безумства» их совместного творчества так напугали боссов, что в апреле 1968 года они изгнали Сэйдзюна Судзуки со студии под предлогом «малопонятности и недоходности» его фильмов, к тому же запретив показывать их в студенческом Киноклубе, которым руководила Кацуко Кавакита. Впоследствии протесты, организованные членами Киноклуба и многими кинематографистами Японии, помогли Судзуки выиграть процесс против студии, а Киноклубу – все же провести ретроспективу. Но «Никкацу» к этому времени впала в глубокий кризис и, объявив своей целью создание «легко воспринимаемых картин», в 1971 году перешла на производство «романтической порнографии».

Такэо Кимура официально ушел со студии на «вольные хлеба» два года спустя – в 1973-м. Однако еще до этого режиссер Кэй Кумаи пригласил его принять участие в создании для компании «Хайюдза» фильма «Синобугава» (Shinobugawa, вышел в 1972). Стилистически Кумаи сохранял тут верность реализму классического японского кино. И художник с лаконичной точностью передал замысел режиссера – «материализовал» драматическую атмосферу действия и помог «сделать зримым» высокий строй чувств персонажей.

Впоследствии Кумаи и Кимура сделают вместе еще 12 фильмов, самым знаменитым из которых станет «Смерть мастера чайной церемонии» (Sen no Rikyu, 1989). В этой философской картине, посвященной легендарному Сэн-но Рикю, перед режиссером и художником стояли художественные задачи высшей сложности. Через образ и судьбу героя, который довел до совершенства чайную церемонию, предстояло прикоснуться к глубинным категориям дзэн-буддизма. При этом в композиции фильма надо было гармонизовать два временных плана, в которых развивается повествование, а также ясно, без чрезмерной усложненности авангардизма, согласовать действия «реальные» с «воображаемыми», возникающими как видения или сны. И Кумаи, и Кимура сумели добиться той сложной простоты и сдержанной красоты, которая помогает зрителю пережить гармонию природы и духа, ощутить единство вечного и преходящего, приобщиться к чистоте помыслов и скромности поведения героев. Интерьер чайного домика Рикю, построенного Кимурой, становится образом духовного мира мудрого Учителя – ему противостоит созданный не только драматургически и актерски, но и пластически образ жестокого и суетного правителя Хидэёси, который тщетно пытается совместить чайную церемонию со своим золоченым дворцовым залом.

Освободившись от порабощенности студийной системой, Такэо Кимура получил возможность выбирать не только режиссеров, но и изобразительную стилистику фильмов. В течение 35 лет затем он работал с разными режиссерами и прибегал в декорационно-пластическом решении картин к самым разным манерам – от условного «реализма» традиционных жанров до сюрреалистических фантазий, так пугавших когда-то боссов «Никкацу». Среди тех, кто, кроме Судзуки и Кумаи, был наиболее близок ему творчески и с кем он достигал интересных экранных результатов, были Тосио Масуда, Кадзуо Куроки и Кайдзо Хаяси.

В 1980-м на экраны вышло новое – первое после 14-летнего перерыва – совместное создание Сэйдзюна Судзуки и Такэо Кимуры: «Цыганские напевы» (Zigeunerweisen). В этой постановке режиссер впервые попробовал выйти за пределы эстетики фильмов «экшн» – даже за рамки характерной для него пародийно-иронической трактовки жанров «B-cinema». Лейтмотивом – сюжетным и музыкальным – были избраны экзотические для восточного уха, полные темной страсти переливы «Цыганских напевов», виртуозно исполняемые их автором, испанским скрипачом Пабло де Сарасате. В сложно построенном сюжете, напоминающем по развитию тяжелый сон с почти что призраками-двойниками, должна была метафорически отразиться психологически напряженная атмосфера предвоенной Японии. В изображении, которое выстраивают Судзуки и Кимура, прекрасное спокойствие то и дело сотрясается мощной волной, которая словно пытается опрокинуть равновесие между жизнью и смертью. В кадрах «Цыганских напевов» по-новому отражается не только душа героев, но и мироощущение Японии накануне национальной катастрофы, и некоторые особенности ее философско-религиозных доктрин.

Несмотря на сопротивление прокатчиков, которые совершенно не поняли и не приняли картину, ее с большим успехом показали сначала в Токио, а потом в Берлине на Международном кинофестивале и во многих других странах, она удостоилась национальных призов и была признана лучшим японским фильмом года. Специальной наградой Японская академия отметила работу Такэо Кимуры, который нашел для необычного сюжета стилистически изысканную визуальную форму.

Содружество Судзуки и Кимуры завершилось постановкой двух забавных, но не столь значительных гангстерских фильмов – «Капоне много плачет» (Kapone oi ni naku, 1985) и «Пистолетная опера» (Pisutoru opera, 2001).

В 2004 году художник, несмотря на свой преклонный возраст, решился на самостоятельную режиссуру и поставил первую киноновеллу «Скитания по вечности» (Mugen Sasurai), затем – еще три короткометражки: «Старый лосось: время, прошедшее в созерцании моря» (Old Salmon / Ōrudo sāmon: Umi o mitsumete sugita jikan, 2006), «Улица» (Michi, 2007) и «Ноктюрн для матоуциня» (Matouqin Nocturne / Batōkin yasōkyoku, 2007).

Наконец, в 2008 он поставил первый полнометражный фильм Yume no mani mani (что можно было бы перевести как «Унесенные сновидением»).

Дебют Кимуры-режиссера основан на его собственном романе, в котором автобиографические воспоминания перемешаны с причудливыми снами, юмористическими зарисовками и сюрреалистическими фантазмами. Совершенно не случайно Кимура пригласил в фильм в качестве актера Сэйдзюна Судзуки. Это был жест уважения к выдающемуся режиссеру и знак верности их совместному «безумному сотворчеству». Оригинальным развитием этого пути стала незаурядная постановка престарелого дебютанта – исповедь и эстетическая декларация одновременно.

Чак Стивенс завершает статью о выдающемся кинохудожнике признанием значительности творческого подвига всей его жизни:

«Мечтатель и визионер до конца, Такэо Кимура помог нам всем пробудиться к магии кино. И он сотворил многообразные видения Рая и Бездны прямо здесь, на земле, – из всего, что смог отыскать на вещевом складе студии «Никкацу»: из жалких побеленных изваяний, нескольких коробок с моделями самолетов, горстки цветов вишни и того гигантского гипсового пончика, купающегося в желтом свете прожекторов, который стал памятником одному из самых отважных взглядов в истории кинематографа» (Takeo Kimura, 1918–2010 by Chuck Stephens).

ДИКИЕ ГУСИ | Gan

Режиссер: Сиро Тоёда. Автор сценария: Масасигэ Нарусава. Оператор: Мицуо Миура. Художники: Кисаку Ито, Такэо Кимура. Композитор: Икума Дан. В ролях: Хидэко Такаминэ (Отама), Хироси Акутагава (Окада, студент), Дзюкити Уно (Кимура, его друг), Эйдзиро Тоно (Суэдзо), Кумэко Урабэ (его жена). Производство: Дайэй (Токио)
1953 , 102 мин., ч/б

Фильм снят по роману «Дикий гусь», который написал Мори Огай (1862-1922), классик литературы эпохи Мэйдзи (роман опубликован в русском переводе).

Действие разворачивается в Токио в конце эпохи Мэйдзи (1868-1912). Дзэнкити, продавец сладостей, едва сводит концы с концами. Его дочь Отама получает предложение стать содержанкой некоего Суэдзо. Девушка вспоминает, как ее обманул женатый человек, выдававший себя за холостяка. Но ее заверяют, что Суэдзо – вдовец, достойный торговец текстилем, и для Отама стать его любовницей – единственная возможность помочь отцу. Отама соглашается, не зная, что Суэдзо женат и что он – ненавидимый всеми ростовщик. В ночь, когда совершается сделка, Отама ловит на себе взгляды красавца-студента Окады и его друга. Отама узнает правду, когда местные торговцы отказываются обслуживать «любовницу ростовщика» и когда она сталкивается с женой Суэдзо, Оцунэ. Оскорбленная Отама хочет уйти от Суэдзо, но отец умоляет не ввергать их снова в бедность.

Однажды в дом Отама заползает змея. На выручку приходит Окада. Отама выясняет, что он занимает деньги у Суэдзо, чтобы продержаться до конкурса на стипендию, которая позволит изучать медицину в Германии. Увидев, как он продает свою книгу, Отама выкупает ее в надежде вернуть студенту. Все еще надеясь, что Окада вырвет ее из нынешней позорной жизни, Отама зазывает его в гости, но он, оказывается, выиграл стипендию и покидает Японию. Отама, поссорившись с Суэдзо, убегает среди ночи, желая взглянуть, как уезжает любимый. Ее взгляд ловит в тумане стаю диких гусей, улетающих в ночное небо…

Фильм Сиро Тоёды стал первой из нескольких экранизаций японской литературной классики, сделанных режиссером в 1950-е годы, и оказался одним из лидеров кинопроката. Если в романе события даны с точки зрения друга Окады, то сценарист Масасигэ Нарусава, сотрудничавший с «певцом женской судьбы» Кэндзи Мидзогути, перенес акценты на героиню – Отама. Это позволило режиссеру с помощью художника тщательно разработать кинематографическую образность, чтобы приобщить зрителя к взглядам женщины эпохи Мэйдзи. В центре актерского ансамбля – блистательная актриса Хидэко Такаминэ, но нельзя не отметить и мастерство театральных актеров Эйдзиро Тоно и Хироси Акутагава (сын писателя Рюноскэ Акутагавы), а также бывшего кинорежиссера Эйдзо Танака, который замечательно сыграл роль отца. В изобразительном решении черно-белого фильма особое место заняла игра теней, подчеркнувшая драматизм действия и призрачность надежд на счастье.

ПУСТОТА, КОТОРУЮ Я СОЗДАЛА | Jibun no ana no nakade

Режиссер: Тому Утида. Автор сценария: Ясутаро Яги. Оператор: Сигэёси Минэ. Художник: Такэо Кимура. В ролях: Рэнтаро Микуни (Ихара), Миэ Китахара (Тамико), Юмэдзи Цукиока (Нобуко), Дзюкити Уно (Комацу), Нобуо Канэко (Дзюндзиро). Производство: Никкацу
1955, 124 мин., ч/б

Экранизация одноименного романа Тацудзо Исикавы (1905-1985).

Середина 1950-х. Тамико, молодая женщина из угасающего знатного рода Сига, живет со своим братом Дзюндзиро, прикованным к постели, и мачехой Нобуко, которой она не доверяет. Ее отец погиб на войне. За Тамико ухаживают двое мужчин: циник Ихара, врач средних лет, и вольнодумец Комацу, служащий оборонного предприятия. Она относится к обоим сдержанно и подозревает, что ее мачеха сама влюблена в Ихару.

Врач узнает от Дзюндзиро, что семья продала свои земли в Киото, чтобы оплатить медицинские расходы. На прямой вопрос юноши врач отвечает, что не хочет жениться на его сестре. Теперь Ихара заигрывает с Нобуко…

Тамико колеблется, отдавать ли мачехе деньги, вырученные от продажи земли. Дзюндзиро заявляет, что он, как глава семьи, будет держать деньги у себя. С другой стороны, Тамико не прочь заплатить мачехе, чтобы она покинула их семью. Она готова выйти замуж за Комацу, но тот не уверен в будущем – его уволили с работы, и он отказывается от брака.

Неожиданно появляется бывшая жена Дзюндзиро, которую он до сих пор любит. Она поссорилась с нынешним приятелем и просит приютить ее на ночь, однако наутро, поговорив с приятелем по телефону и помирившись, уходит. Стресс обостряет болезнь Дзюндзиро. Тамико настаивает на том, чтобы мачеха уехала из их дома. После ее отъезда Дзюндзиро умирает. На похоронах брата Тамико встречает Ихару, который собирается переселиться из Японии в Америку. Тамико остается одна в пустом доме.

Тому Утида превращает семейную драму в метафору послевоенной Японии. Действие развивается под шум стройки и рев пролетающих американских самолетов – знак продолжающегося американского контроля, после завершившейся в 1951 году оккупации. Все герои (и мужчины, и женщины) по-своему создают вокруг себя «пустоту»; своего рода неопределенной «дырой» представляется и будущее всей страны, за призрачное положение в которой борются мачеха и падчерица. Образ саморазрушения семьи Сига отражает самоощущение Утиды в Японии середины 1950-х.

ЦВЕТОК И ВОЛНЫ | Hana to doto

Режиссер: Сэйдзюн Судзуки. Авторы сценария: Кэйити Абэ, Кадзуо Фунабаси (по роману Кодзи Аоямы). Оператор: Кадзуэ Нагацука. Художник: Такэо Кимура. Композитор: Хадзимэ Окумура. В ролях: Акира Кобаяси (Кикудзи Огата), Тиэко Мацубара (Осигэ), Осаму Такидзава (Отодзо Сигэяма), Акира Ямаути (Усабуро Мурата), Сёки Фукаэ (Сакурада), Тамио Кавати (Кэндзи Ёсимура), Наоко Кубо (Манрю). Производство: Никкацу
1964, 92 мин , цв.

Токио, начало 1900-х. Банда Мурата-гуми осваивает земли вдоль Токийской бухты. Кикудзи – один из тех, кто работает на банду. По непонятной причине на него нападает таинственный наемный убийца в плаще и шляпе – Ёсимура. Затем Кикудзи навлекает на себя гнев Сакурады и других членов Мурата-гуми, которые однажды вечером подстерегают его в засаде. Ему удается отбиться с помощью гейши Манрю. По ее совету Кикудзи отправляется в игорный притон банды Таманои-гуми, соперничающей с Муратой за контроль над строительством электростанции Дайто. И опять натыкается на Ёсимуру. Кикудзи привлекает внимание Отодзо Сигэямы, финансового и политического магната, и переходит в его группировку. Но Идзава, глава банды Таманои и, по всей видимости, любовник Манрю, ставит ему препоны.

Кикудзи часто бывает в гостинице, где работает влюбленная в него Осигэ. Обе женщины – и Манрю, и Осигэ, — идут на всё, вплоть до самопожертвования, чтобы уберечь Кикудзи от гибели.

Конфликт между Муратой и его соперниками разрешается благодаря вмешательству Сигэямы, но Кикудзи всё еще в опасности. Вдобавок, в игорном доме он убивает Мурату, заподозрив его людей в шулерстве. Кикудзи и Осигэ вместе просят прибежища у Сигэямы, который дает им возможность отправиться в Ниигату, откуда они уплывут на пароме в Манчжурию. Ёсимура преследует их обоих. Отчаявшаяся Манрю бежит в порт, где Ёсимура настигает и закалывает ее, приняв за Осигэ. Кикудзи становится свидетелем того, как полицейский Таниока, давно влюбленный в Осигэ, выслеживает и хватает ее. Осигэ кричит, чтобы Кикудзи спасался и бежал без нее. Тот колеблется и беспомощно наблюдает, как полицейский утаскивает его подругу…

Между 1956 и 1967 Сэйдзюн Судзуки снял для кинокомпании «Никкацу» сорок фильмов и стал знаменит своими новаторскими и самобытными картинами в рамках жанрового кино. «Цветок и волны» – один из самых «необузданных» гангстерских фильмов Судзуки, развивающий тему падения кодекса чести под натиском коммерции и коррупции. Действие происходит в эпоху Мэйдзи, в начале ХХ века – на пике преобразований в стране, которая открылась новым идеям и западному влиянию. Все персонажи так или иначе хотят отмежеваться от прошлого, которое преследует их. Этот мотив особо остро воспринимался в послевоенной Японии, пережившей поражение в войне, оккупацию и вновь оказавшейся на распутье. Художник Такэо Кимура был соавтором сценария фильма. Он и оператор Кадзуэ Нагацука максимально усилили эффект «клаустрофобии» в декорациях токийского квартала Асакуса. В фильме использованы иронические отсылки к театральным условностям и раннему японскому кино, придающие фильму привкус комедии абсурда. Для финальной сцены возле доков Ниигаты Кимура создал декорацию снежных сугробов, мастерски передав атмосферу фильмов нуар.

ИСТОРИЯ ПРОСТИТУТКИ | Shunpu de

Режиссер: Сэйдзюн Судзуки. Автор сценария: Хадзимэ Такаива. Оператор: Кадзуэ Нагацука. Художник: Такэо Кимура. Композитор: Наодзуми Ямамото. В ролях: Тамио Кавати (Синкити Миками), Юмико Ногава (Харуми), Исао Тамагава (лейтенант Нарита), Томико Исикава (Юрико), Кадзуко Имаи (Сатико), Мэгуми Вакаба (Сакаэ), Каё Мацуо (Мидори), Сёити Одзава (сержант Акияма), Кэнтаро Кадзи (Уно). Производство: Никкацу
1965, 96 мин., ч/б

Вторая мировая война. По равнинам Северного Китая едет грузовик с проститутками, присланными «для нужд военных». Одна из женщин, Харуми, отправилась сюда добровольно, после измены любимого ею человека. Семи проституткам дан приказ: начиная с нынешней ночи, обслужить тысячу солдат на этом фронте.

Первый мужчина Харуми в эту ночь, жестокий лейтенант Нарита, решает оставить ее при себе как «свою» женщину. Но ей нравится другой – Миками, солдат с красивыми серьезными глазами. Харуми выясняет, что Миками – прямой подчиненный Нариты. Чтобы отомстить ненавистному лейтенанту, она старается соблазнить Миками. Ей это удается, после чего моралист Миками начинает упрекать себя в «недостойном поведении».
На подразделение в 50-ти километрах от японской базы нападают китайские войска. Один из солдат, бунтарь-интеллектуал Уно, пользуется этим, чтобы дезертировать. Начинаются волнения. Связь Миками и Харуми раскрыта, Миками отправлен на гауптвахту, Харуми подвергается пыткам.

Ночью китайские войска переходят в атаку. Китайцы обнаруживают Харуми и раненого Миками, выхаживают их. Среди китайцев Миками видит Уно, который пытается убедить однополчанина оставить бесчеловечную японскую армию и перейти на сторону противника. Миками отказывается. Он и Харуми возвращаются на японскую базу, где их тут же сажают в тюрьму. Нарита пытается убить Миками из-за «позора», который он навлек на армию, сдавшись в плен. Вновь нападают китайцы, открыт путь к побегу. Но Миками предпочитает покончить с собой, подорвав принесенную Харуми ручную гранату. Харуми, бросившись к нему, погибает вместе с ним. В свидетельстве о смерти Миками говорится, что он «умер от пневмонии». А гибель Харуми оплакивают только ее подруги-проститутки…

Автор повести, по которой поставлен фильм, писатель Тайдзиро Тамура, стал популярен после Второй мировой войны. В 1947 Акира Куросава написал сценарий по этой повести для своего друга, режиссера Сэнкити Танигути. По требованию американского цензурного комитета сценарий несколько раз переписывался, фильм вышел только в 1950 под названием «Побег на рассвете» (Akatsuki no dasso) и был оценен публикой как сильная антивоенная картина. Эта первая версия экранизации несколько отходит от литературного оригинала, Харуми в ней – певица. «Римейк» Судзуки более верен оригиналу. Парадоксальный сплав глубоких переживаний и своеобразного чувства юмора может быть результатом личного опыта Судзуки, солдата в годы Второй мировой. Это одна из самых важных ранних работ Судзуки, который преобразил рутинную малобюджетную постановку «Никкацу» в шедевр. В сотрудничестве с Такэо Кимурой он использовал тщательно продуманную технику визуальных эффектов, поддерживающих великолепную игру актеров: создаются фантастические фоны, кадры натуры мастерски сочетаются с декорациями.

БРОДЯГА ИЗ ТОКИО | Tôkyô nagaremono

Режиссер: Сэйдзюн Судзуки. Автор сценария: Ясунори Каваути (по собственному роману). Оператор: Сигэёси Минэ. Художник: Такэо Кимура. Композитор: Со Кабураги. В ролях: Тэцуя Ватари (Тэцуя Хондо), Тиэко Мацубара (Тихару), Хидэаки Нитани (Кэндзи Аидзава), Рюдзи Кита (Курата)
1966, 83 мин., цв.

Гангстер Тэцуя Хондо, прозванный Фудзитё-но-Тэцу – «Феникс Тэцу», – следует примеру своего босса Кураты, распустившего криминальную группировку и вставшего на честный путь. Оцука, главарь банды бывших «конкурентов», пытается переманить Тэцу к себе (обещая убить в случае отказа) и угрожает легальному бизнесу Кураты. Тэцу решает на некоторое время исчезнуть из Токио. Он пускается в путь – куда глаза глядят. Сначала на северо-восток, к заснеженным землям префектуры Ниигата. Но его преследуют и полиция, и лучший киллер Оцуки по прозвищу Гадюка. «Фениксу» едва удается спастись.

Следующая цель – остров Кюсю. Но он начинает осознавать, что даже здесь, в таком отдалении от столицы, ему нет прибежища, несмотря на помощь друзей. Он – человек «меченый». Итак, единственный выход – вернуться в Токио для решающего поединка. Несмотря на сопутствующий ему успех, в глубине души он сознает, что он – лишь одинокий скиталец, и значит, нужно уйти и от вероломного босса, и от той единственной женщины, которую он смог полюбить…

Один из самых известных и любимых публикой фильмов Судзуки. Стандартный сценарий про якудзу становится полем, на котором Судзуки разворачивает свой арсенал – нетипичные методы повествования, вкус к пародии, иронию и черный юмор, великолепную художественную проработанность кадров. Сцены выстроены почти хореографически, цветовая палитра – пронзительно-яркая, и поэтому частые эпизоды «экшн» (включая и одну из самых залихватских потасовок в кафешантане, когда-либо снятых в кино) похожи на номера из мюзикла. Фильм называли «настоящим пиршеством», данью грандиозным мюзиклам лучших лет компании «MGM» (хотя трудно представить себе сюжет, более далекий от американских музыкальных комедий). В каждом эпизоде ключевую тематическую роль играет цвет. Апогея цветовые эффекты достигают в сцене перестрелки, когда внезапно – без всяких логических причин – стена меняет окраску, что производит огромное эмоциональное воздействие. Под стать находкам художника замечательная работа оператора, композитора, монтажера. Не случайно «All Movie Guide» советует неискушенной публике «покрепче вцепиться в свои кресла».

ЦЫГАНСКИЕ НАПЕВЫ | Zigeunerweisen

Режиссер: Сэйдзюн Судзуки. Автор сценария: Ёдзо Танака. Оператор: Кадзуэ Накацука. Художники: Такэо Кимура, Ёсито Тада. Композитор: Канамэ Кавати. В ролях: Ёсио Харада (Накасаго), Наоко Отани (Коинэ; Соно), Тосия Фудзита (Аоти), Митиё Окусу (Сюко, его жена), Кисако Макиси (Таэко), Кирин Кики (Кими), Акадзи Маро (слепой артист). Производство: Cinema-Placet
1980, 145 мин., цв.

Фильм снят по мотивам романа «Пластинка Сарасате» Хяккэна Утиды (1889-1971), ученика Нацумэ Сосэки, великого писателя эпохи Мэйдзи.

1920-е годы. Аоти, преподаватель немецкого языка в военном училище, едет в приморский городок, где встречает бывшего коллегу Накасаго, уволенного из школы и скитающегося по стране. В этом городке мужчины знакомятся с гейшей Коинэ.

Спустя полгода Аоти узнает, что Накасаго женился, и навещает его. Соно, жена Накасаго, удивительно похожа на Коинэ. В тот вечер Накасаго ставит для гостя на граммофон пластинку «Цыганских напевов» Пабло де Сарасате. Запись была сделана в 1904 году самим испанским композитором, который был и скрипачом-виртуозом.

У жены Аоти есть больная сестра Таэко. Однажды Таэко в лихорадочном бреду произносит несколько слов, заставляющие Аоти предположить, что его жена переспала с Накасаго. А Накасаго оставляет беременную Соно и вновь пускается в путь. На сей раз он не один, а с Коинэ, которая оставила свое ремесло и следует за ним, словно привязанная незримой нитью. Соно в отсутствие мужа рожает девочку и умирает от инфлюэнцы. Вернувшись, Накасаго препоручает дочь заботам Коинэ, но сам ненадолго задерживается дома. В новом путешествии он таинственным образом погибает. Спустя пять лет к Аоти приходит Коинэ и просит вернуть пластинку Сарасате. Аоти уверен, что у него нет пластинки, Накасаго никогда не давал ему ее. Но Коинэ настаивает на своем. Где теперь пластинка и почему Коинэ хочет получить ее обратно?

В центре этой необычной картины – не просто тайны взаимоотношений мужчины и женщины. Можно распознать намеки на историю страны, на разные (порой противоположные) религиозные и философские воззрения, в том числе на сплав в Японии древнего восточного образа мыслей и новых веяний, пришедших с Запада. Два главных героя могут быть восприняты и как «двойники-антагонисты», как две стороны одной личности, борющиеся друг с другом. А роль трагикомического «хора», словно дающего комментарий сюжету, выполняет группа слепцов-музыкантов. В 1920-е годы знаком времени были декадентские и нигилистические идеи, но Япония уже стояла на пороге фашизма. Любовь, ненависть и подозрения сплетены здесь в сложный рисунок, словно на искусно сотканном гобелене.

«Цыганские напевы» открывают снятую Судзуки «трилогию романов эпохи Тайсё», в которую вошли также фильмы «Кагэро-дза» (1981) и «Юмэдзи» (1991). Это одна из первых работ Судзуки как независимого режиссера, ставшая возможной благодаря сотрудничеству с бывшим театральным продюсером Гэндзиро Арато. Не найдя среди прокатчиков желающих устроить информационный показ картины, Арато стал показывать ее сам, построив передвижной шатер, и сразу привлек внимание публики. В результате фильм имел небывалый для независимой киноленты успех в прокате и получил в 1981 году 17 наград, среди которых – приз Японской академии Такэо Кимуре за лучшую работу художника.

Все фильмы программы демострируются с закадровым переводом на русский язык с кинокопий 35 мм.
Вход свободный. Входные билеты можно получить в кассе кинотеатра в день показа.

Кинотеатр «Победа», г. Минск, ул. Интернациональная, 20; телефон для справок 203 77 66.